PREGUNTAS PARA OTRO (Y QUE YO NO PUDE A CONTESTAR A TIEMPO)

¿Cuáles son las condiciones o requisitos para ser contemporáneo?

Para comenzar, en “lo contemporáneo” conviven dos planos de significación que vale la pena tener en cuenta. Uno de esos planos está referido a una condición básica: somos contemporáneos todos los que coincidamos nuestro tiempo en este mundo. Las generaciones artísticas, los colegas coetáneos, serían eso. No hay mayor requisito. El segundo plano es el que complejiza la pregunta y entorpece la respuesta. Este refiere a todo el arte que cumple los requisitos hegemónicos e históricos de esta época. Uno de estos requisitos es que la obra “sea nueva” antes que bella, comprensible o siquiera comprometida con las causas justas. En post de este criterio, los cánones de valor han devenido en juicios relativizados sobre la obra. No sabemos aún si esto perjudica hasta un punto de no retorno a la humanidad (sus avances culturales se perderán para siempre). O si, por el contrario, ha democratizado las facultades de valoración de una obra directamente con el espectador y restando poder a intermediarios como la crítica y las industrias culturales. Parece ser una buena cosa en ambos casos. Mis preguntas son ¿Cómo llamaremos al arte contemporáneo cuándo ya no sea contemporáneo?, ¿Quién dará ese nuevo nombre? ¿La crítica? ¿Las industrias culturales de moda?

¿Qué teatro ves y cuál es la relación de eso que ves con tu teatro?

Veo el teatro que puedo. No necesariamente el que quiero. A veces estoy lejos para ver algunas obras, otras veces tengo función en el mismo horario, o no tengo dinero. Sin embargo no lo lamento para nada. Creo que el teatro sucede más allá de sus agentes productores. Algo te llevas si es que eres un espectador atento. No me refiero a llevarse “un mensaje humanizador” o valorar solo “el esfuerzo titánico porque nadie ayuda al teatro en este país…” No. Hablo de reflexiones técnicas con las que dialogo y me permito pensar aspectos de la vida que seguramente no habría atendido de otro modo. Es decir, a veces la obra bien hecha cierra las posibilidades del error reflexivo que también puede darnos luces donde aún hay oscuridad. Pero claro, si vas solo a ver lo que está mal y ofenderte porque te parece que está mal, entonces terminarás creyendo que el mejor teatro del mundo está en Broadway.  ¡Y seguramente hay cosas buenas en Broadway!, pero no creo que sea lo mejor del mundo. Creo que lo mejor del mundo puede suceder también en una sala pequeña a la vuelta de mi casa o incluso, porque lo he visto, en los teatros escolares. Eso sí, necesitas creer que el teatro va a suceder más allá de ti y del desempeño de los actores, es inevitable. Entonces eso que veo, tiene que ver con mi teatro. Hago las obras que quisiera ver. Y las diseño de modo que puedan fracasar en post de que el teatro suceda.

¿Qué lugar ocupa la ficción y la palabra en tu obra?

Ambas son piezas fundamentales. La ficción es el mecanismo que permite a mis obras funcionar no solo en un plano virtual sino a su vez que sean objetos agregados a la realidad. Es decir que existen y la afectan, (re)produciéndola.  Puede ser un pequeño fragmento de la existencia de alguien, como en “Café Inútil Orquesta” cuyo relato ocurre en el momento en que unas personas miran la calle y deciden armar una orquesta. Eso que en la vida dura menos de cinco minutos, en teatro dura casi dos horas. ¿Por qué? Porque produce un tiempo diferente en el espacio y en la vida de quien expecta. En mi caso, me sirvo de las palabras (lo mismo que del movimiento y el ritmo) para producir la teatralidad que, como digo líneas arriba, pueda producir la realidad específica de esa ficción. Antes creía que las palabras limitaban las posibilidades de aparición de esa teatralidad. Hoy, en cambio, creo que las palabras pueden crear agujeros que boicoteen nuestras teatralidades ya culturizadas y renovarlas. Devolverlas actuales.

¿Cómo te preparas o sientes que tu obra se enfrenta al Bicentenario de la independencia?

No creo estar preparado. Tampoco he diseñado un plan que me acerque al Bicentenario. Confieso que es un fenómeno que me genera cierto asquito, en tanto es la preocupación de las pocas instituciones orientadas al teatro en nuestro país. Es como recibir al Papa. Algo así. Sé que viene y que mucha gente no deja de hablar de su llegada. Hay público para todo, finalmente. Entonces, al ser la figura de mayor popularidad en la polis, uno termina relacionándose aunque no quiera. Tengo, sí, un proyecto de dirección de unipersonal, donde el bicentenario desencadena un contexto celebrativo que luego se olvida porque la forma de celebración hoy (se está filmando una película sobre un héroe patrio) desvirtúa lo honorable y lo justo. Sería lo único. Me aproximo más al concepto de independencia en sí mismo, que al hecho histórico de 1821 o al de 200 años después.

¿Cómo se relaciona tu obra con lo coyuntural?

Me parece que es imposible no dialogar con la coyuntura. Aunque la obra hable de Babilonia en el año 3400, la aparente distancia metafórica nos lleva a observar el presente. Creo en esto incluso al punto de percibir que algunos giros y decisiones dentro de la obra moldean lo que luego sucederá, sin buscar ser predictivos, afuera de la obra. Trabajo en torno a un sistema que funciona de alguna manera, lo llamamos “El cuerpo como portador de discurso”. Esto es, entrenarse (carne, mente, expresividad, dramaturgias) permitiendo que los hechos personales y colectivos se filtren, no necesariamente de modo figurativo, pero que se filtren al menos por oposición o ausencia. La elección de esta evidencia o sutileza es la clave del procedimiento. Es la clave porque responde a eso que filtran genuinamente los cuerpos vivos.

 

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